Эта работа находится на стыке двух научных дисциплин – физики музыкальных звуков и музыковедения. В ней рассматриваются самые глубокие корни явления, называемого музыкой и объективные законы его развития.
С самых общих позиций все музыкальные явления можно рассматривать как результат воздействия музыкальных гармонических сигналов на слуховой аппарат человека и дальнейшую обработку этого результата в слуховом центре коры головного мозга.
Слуховой же аппарат – безотносительно к его устройству – можно рассматривать как некую нелинейную среду, через которую проходит звуковой сигнал, преобразуясь в выходной, по-видимому, электромагнитной природы. (Сигнал этот далее поступает в соответствующий центр коры головного мозга, где анализируется и обрабатывается по законам, близким к законам речевого центра, но значительно более сложным, чему мы и обязаны наличием мелодического слуха. Подробно эта тема изучается сравнительно молодой наукой – музыкальной психолингвистикой, и мы ее здесь затрагивать не будем). Нас будут интересовать законы преобразования звуковых сигналов в нелинейных средах, частным случаем которых является наш слуховой аппарат – барабанная перепонка, наковальня, молоточек, улитка и т.д. Законы эти обусловлены известным в физике нелинейных сред явлением, называемым перекрестной интермодуляцией, благодаря которому, в конечном итоге, и возникает то, что принято называть гармоническим музыкальным слухом.
Известно (см. например, учебник "Музыкальная акустика" профессора Гарбузова), что передаточная характеристика слухового аппарата человека описывается следующим графиком (см. рис. 1):
Рис.1
Входной сигнал в нашем случае – это периодический акустический сигнал, поступающий на ушную раковину.
Выходной сигнал – сигнал, поступающий в слуховой центр коры головного мозга из слухового аппарата.
В такой системе, рассматриваемой в качестве нелинейной, при воздействии на вход чистого тона – синусоиды – на выходе возникает целый ряд, спектр, слабых тонов, которые называют гармониками. Частоты гармоник имеют целочисленные соотношения к основному тону с частотой f, т.е. 2f, 3f, 4f и т.д. Количество гармоник зависит от степени нелинейности передаточной характеристики – чем они выше, тем больше гармоник, а амплитуды – от ее конкретной формы (см. рис. 2):
Рис. 2
Гармоники и основной тон образуют звукоряд, который называют натуральным. Например, беря в качестве входного (основного) тона ноту "До" большой октавы, получим следующий натуральный звукоряд:
Как видно, чем выше тесситура, тем плотнее расположены гармоники – вплоть до четверти тонов и менее. (Еще раз подчеркнем, что рассматриваемые гармоники образуются в слуховом аппарате человека и не имеют ничего общего с гармоническими составляющими звука любого живого инструмента, определяющими его тембр. В принципе, человек с очень развитым гармоническим слухом может услышать эти "внутренние" гармоники как очень слабые призвуки, имеющие флейтовую окраску, источник которых локализован "внутри" головы).
Более сложный результат получается при воздействии на вход слухового аппарата двух чистых тонов (синусоид) с частотами f1 и f2. В этом случае на выходе появляется очень плотный спектр слабых по интенсивности частот, расположенных как выше, так и ниже основных тонов. В этот спектр входят как гармоники основных тонов – 2f; 3f; 4f; 5f и т.д., 2f2; 3f2; 4f2 и т.д., так и всевозможные их комбинации, например 2f1-f2; 3f1-f2; 4f1-f2; 3f1-2f2; 4f1-2f2; 4f1-3f2 и т.д.
Получаемые при этом зависимости приведены на графике (рис. 3). Здесь на оси абсцисс отложены отношения частот на входе f2/f1, по оси ординат отношения частот гармоник к основной частоте f1. (Для того чтобы не загромождать график, на нем не изображены гармоники с четными номерами, т.е. исключены октавные удвоения). Для удобства интерпретации графика под осью абсцисс и слева от оси ординат нанесены буквенные обозначения нот натурального строя, соответствующие этим точкам. (При этом за исходный звук принята нота "До"). Римскими цифрами вдоль оси ординат обозначены относительные исходной ноте номера октав.
Для того чтобы определить положение гармонии при каком-либо отношении входных частот, достаточно провести вертикальную линию из соответствующей точки на оси абсцисс, и затем горизонтальные линии из точек пересечения вертикали с диагоналями гармоник до оси ординат, где нужно считать значения отношения частот или положение полученных нот по отношению к натуральному строю.
Как видно из графика, при некоторых значениях отношения f2/f1, часть гармоник совпадает, образуя узловые точки, расположенные по вертикали (при этом амплитуды гармоник суммируются), и картина резко упрощается, приводя к почти скачкообразному уменьшению в несколько раз числа гармоник, а, следовательно, объема информации поступающей из слухового аппарата в корковый центр, а также к увеличению "громкости" гармоник, облегчая тем самым обработку информации. Такую упорядоченную ситуацию наш мозг каким-то образом умеет отличать от предыдущей, близкой к хаотической, как качественно иную, и даже окрашивает ее положительными эмоциями.
Это явление и есть то, что называют музыкальными интервалами, а значения отношения частот, при которых оно возникает, называются интервальными коэффициентами.
Гармоники, находящиеся в узловых точках, уместно назвать "интервальными унтертонами", если они находятся ниже основных нот, и "интервальными обертонами", если выше. (Не путать с обертонами, составляющими тембр инструмента).
Прежде, чем двигаться дальше, обсудим некоторые аспекты достигнутых результатов.
Во-первых: музыкальные интервалы не есть продукт исторического развития и сложившихся в обществе музыкальных привычек, как полагают некоторые. Напротив, это вполне объективное, физическое явление, подчиняющееся объективным физическим законам, которые и обусловливают законы музыкального языка и его развития в исторической перспективе.
Во-вторых: абсолютно бессмысленное занятие делить интервалы на консонантные и диссонантные по каким-либо субъективным критериям. Для человека с нормально развитым гармоническим слухом малая секунда, насыщенная обер- и унтертонами, может звучать устойчивее и слаще, чем пустая и пресная октава. (Только не надо думать, что привычная нам по клавишным инструментам равномерно темперированная малая секунда имеет какое-либо отношение к настоящей).
В третьих: количество возникающих в нелинейной среде интервалов ограничено только степенью нелинейности среды, т.е. степенью развития гармонического слуха применительно к слуховому аппарату человека (что будет показано ниже).
Приведенный график построен для степени нелинейности равной 15. И это далеко не предел для хорошего музыканта. Но даже для этой степени нелинейности видно, что рядом с интервалом большая секунда с интервальным коэффициентов 1,12, существуют большие секунды с коэффициентами 1,11 и 1,126, а интервал малая терция 1,2 окружена малыми терциями 1,17; 1,18; 1,19; 1,20 и 1,22. Аналогичная ситуация возникает вокруг интервала большая терция. А вот интервалы кварта, тритон, квинта и октава таких спутников не имеют. Эти близкие к основному интервалу звуки широко используются, например, в индийской музыке и называются "шрутти". Интуитивно они используются и джазовыми музыкантами, играющими на инструментах технически позволяющих точное интонирование. Шрутти также имеют принципиальное значение для объяснения структуры аккордов, на чем мы сейчас и остановимся.
Рассмотрим обертоново-унтертоновый состав интервалов с помощью графика (рис. 3), используя процедуру, описанную выше.
Прежде всего, заметим, что значительное количество обер- и унтертонов не совпадает с положением нот натурального строя, принятого на графике. Для того чтобы первые можно было более или менее точно нотировать, введем знаки ↑ и ↓, означающие повышение и понижение звука примерно на 1/8 тона. Знаки эти будем использовать так же, как используются знаки "диез" и "бемоль".
Далее. Сгруппируем тона, обертоны и унтертоны по интенсивности, условно деля их на 3 группы – сильные, средние и слабые. Данные по интенсивности можно получить из косвенных соображений или из усредненных результатов эксперимента, так как определение их теоретических значений требует знания точной формы передаточной характеристики слухового аппарата, что практически не представляется возможным.
Для того чтобы не загромождать анализ непринципиальными подробностями, ограничимся звуковысотным диапазоном в три октавы – малой, первой и второй. Вне этого диапазона унтертоны очень слабы, а обертоны возрастают по полу- и четверть тонам.
Поскольку в европейской музыке сложилась терцовая система аккордов, в первую очередь рассмотрим интервалы малой и большой терций.
На рис. 4 представлены тоны, унтер- и обертоны, образованные самой "узкой" малой терцией, интервальный коэффициент которой равен 1,17.
Рис. 4. Структура малой терции 1,17
Как видно, в этом случае основные тоны и сильные обертоны образуют структуру уменьшенного септаккорда, который принято обозначать Хо или Xdim, где Х – буквенное обозначение основного тона аккорда – тоники. (В нашем случае это нота "До" (С)) Средние по интенсивности обертоны дают структуру "надстройки" уменьшенного септаккорда, т.е. 9, 11 и 13 ступени. Сильные и средние обертоны в совокупности составляют уменьшенный терцдецимаккорд и уменьшенный лад,
а слабые дополняют уменьшенный лад до хроматического,
в котором отсутствует низкая II ступень.
Для джазовых музыкантов это означает, в частности, что при "обыгрывании" уменьшенного септаккорда не следует использовать IIb ступень, что выявит природу обыгрываемого аккорда.
Рассмотрим теперь следующую по величине малую терцию с интервальным коэффициентом 1,18 (рис. 5):
Рис. 5. Структура малой терции 1,18
Тоны и сильные обертоны образуют структуру полууменьшенного септаккорда Х∅ или Х⁻⁵m7 (в нашем случае С∅). Средние обертоны образуют "надстройку" – 9, 11 м 13 ступени. Сильные и средние образуют полууменьшенный терцдецимаккорд Х∅13. 9 ступень может быть понижена на полтона. (В данном случае обертоны ре и ре-бемоль имеют примерно одинаковую интенсивность). Сильные и средние образуют также локрийский лад:
Слабые дополняют локрийский лад до хроматического, в котором отсутствует высокая VII ступень:
Действуя далее аналогичным образом, получим: для малой терции 1,20 – структуры полууменьшенного септаккорда, полууменьшенного терцдецимаккорда, локрийского лада, в которых отсутствует альтерация 9 ступени, и хроматический лад без II низкой, III высокой и V высокой ступеней:
Рис. 6. Структура малой терции 1,20
Малая терция 1,21 дает структуры малого минорного септаккорда, малого минорного терцдецимаккорда дорийского лада и полного хроматического лада.
Рис. 7. Структура малой терции 1,21
И, наконец, для малой терции 1, 234 получим структуры большого минорного септаккорда Xm+7, большого минорного терцдецимаккорда Xm+7(13), мелодического минора и хроматического лада без II низкой ступени (рис.8):
Рис. 8. Структура малой терции 1,234
Большие терции дают: большая терция 1.25 - малый мажорный септаккорд X7, малый мажорный терцдецимаккорд Х13, миксолидийский лад с повышенной IV ступенью и хроматический лад без низких II, III, IV и V ступеней (рис.9):
Рис. 9. Структура большой терции 1,25
Большая терция 1,268 – малый мажорный нонаккорд Х7(⁻⁹-5) с пониженными пятой и девятой ступенями, уменьшенный лад, хроматический лад без низкой VI и высокой VII ступенями (рис. 10):
Рис.10. Структура большой терции 1,268
Большая терция 1,286 – малый мажорный нонаккорд с повышенными 5 и 9 ступенями Х7(⁺⁹+5) и комбинированный лад (рис. 11):
Рис. 11. Структура большой терции 1,286
И, наконец, большая терция 1,308 – большой мажорный септаккорд Хmaj, большой мажорный терцдецимаккорд Хmaj13, лидийский лад и полный хроматический лад (рис. 12):
Рис. 12. Структура большой терции 1,308
Вновь обсудим полученные результаты.
Нами показано, что выбор той или иной терции с тем или иным интервальным коэффициентом определяет "базовый" септаккорд, его "надстройку" и основной лад соответствующие этой терции. Таким образом, мы выявили источник всех аккордов, используемых в европейской музыке, а также ладов. Другие многочисленные лады (большая часть которых приведена в работе Джорджа Расселла "Лидийская хроматическая концепция тональной организации для импровизации") могут быть получены путем использования соответствующих слабых обертонов.
Вдумчивый читатель уже, наверное, догадался, что кластеры и лады индийской музыки возникают на базе интервалов секунды (что по аналогии с терцовой системой может быть названо секундовой системой). Интервал кварты даст лады, которыми джазовые музыканты обыгрывают квартовые аккорды (квартовая система).
Можно очень хорошо представить себе, как древний певец-сказитель гомеровской эпохи, ища способ настройки своей лиры, останавливался на каком-либо интервале, и, пробуя "опевать" его, чувствовал, что в определенных местах можно ощутить опору, некую внутреннюю подсказку (а происходило это, естественно, там, где находились "внутренние" обертоны), и получал, таким образом, некий лад. Выбор же конкретного лада их всех возможных, определялся, по видимому, той эмоциональной окраской, которую этот лад индуцировал в психике человека, и которая соответствовала сюжету. (Но это уже совсем другой психофизиологический процесс, рассматривать который мы не будем).
Но самый удивительный вывод, который можно сделать, анализируя график рис. 3, это то, что, в сущности, каждый интервал дает свой собственный "натуральный" строй, в общем случае не совпадающий с тем строем, который сейчас принято называть натуральным, и который является всего лишь "натуральным" строем интервала примы.
Итак:
Каждый интервал инициирует в слуховом аппарате определенный звукоряд. Составляющие этого звукоряда обладают разной интенсивностью. Интервалы в скрытом виде несут информацию о всех аккордах и ладах.
Перейдем теперь к рассмотрению аккордов.
Если к интервалу добавить третий тон, то с каждым тоном, обер- и унтертоном интервала он образует систему гармоник, подобно тому, как это происходило в случае двух тонов. Однако теперь комбинационных частот возникает несравненно больше и, если третий тон не совпадает с одним из обертонов, то картина настолько сложна и хаотична, что психика реагирует на нее крайне болезненно (обозначая эту ситуацию термином "фальшиво"). Если же третий тон совпадает с одним из унтер- обертонов, то получается очень интересная картина: система новых унтер-обертонов почти полностью совпадает с исходной, дополняя ее теми же звуками в тех местах, где ранее были пустоты. Так, например, если в случае интервала лад образовывался только в следующей после исходного интервала октаве, то теперь он будет образован и в исходной и, частично, в предыдущей октавах. (В этом читателю будет нетрудно убедиться самостоятельно, используя график рис. 3). Картина идентична голографическому изображению – каждая часть аккорда несет информацию обо всем аккорде. На этом явлении основана техника гармонических замен, используемая джазовыми музыкантами. Единственно, что изменится – это соотношение интенсивностей обер- унтертонов.
Интересно, что уже в третьей после исходной октаве обертоны располагаются так часто, что практически любой звук соответствует исходному аккорду. Этим, кстати, и объясняется тот факт, что начинающие импровизаторы очень быстро "залезают" в верхний диапазон своего голоса или инструмента и очень неохотно его покидают, ведь им кажется, что здесь, наверху, у них все получается – отсутствуют откровенно фальшивые звуки. Этим же объясняется, что ошибки в импровизациях вибрафона или флейты, имеющих яркий тембр в верхней тесситуре, малозаметны.
Добавление следующих – четвертого, пятого и т.д. тонов ничего принципиально не меняет – если они совпадают с уже образованным звукорядом, то происходит перераспределение интенсивностей обертонов – слабые обертона могут стать сильными, а сильные "уйти в тень". Так, например, тон, стоящий на 9-й ступени аккорда, "высвечивает" 11 и 13 ступени, придавая звучанию нонаккорда оттенок большей остроты, некоей интересной "парадоксальности", хотя и вполне законной. Вспомним в этой связи модный одно время прием – заканчивать пьесу на 11 ступени.
Надо сказать, что правильно (т.е. в соответствии со звукорядом исходной терции) выстроенные аккорды производят ошеломляющее эстетическое наслаждение. Жаль только, что мы с ними практически не сталкиваемся, тому есть тысяча причин – тут и принятый нами фальшивый равномерно темперированный строй, в котором мы, тем не менее, воспитаны, недостаточно острый слух музыкантов, неспособный к сверхтонкому интонированию, плохая акустическая связь между музыкантами на сцене (что особенно заметно в симфонических оркестрах) и т.д. и т.п.
Настоящий "строй" возможен лишь в группе однородных инструментов, позволяющих осуществлять микроскопические изменения высоты, где каждый голос поручен лишь одному музыканту с исключительным гармоническим слухом – группе вокалистов (например, группа "Манхэттен Трансфер"), саксофонов (оркестр Гленна Миллера), смычковых (стринг-банды Гарри Луковского и автора), тромбонов (оркестр Олега Лундстрема) и т.д.
Неповторимый "саунд" оркестра Дюка Эллингтона тоже обязан своеобразному строю аккордов, в котором супермузыканты оркестра высвечивали очень необычные слабые обертоны.
(Тема звуковысотного микроинтонирования не менее сложна, чем тема данной работы, и ей будет посвящена отдельная статья).
Перейдем теперь к практическим аспектам выдвинутых нами теоретических положений.
Все, что рассматривалось выше, относилось к идеальному случаю, когда слуховой аппарат индивида развит до такой степени, что в нем образуются все интервалы. Однако на практике это далеко не всегда так. Как музыканты, так и слушатели музыки в своей массе обладают самой разной степенью остроты музыкального слуха – от полного отсутствия оного до близкого к идеалу, что с позиций физики означает наличие у них разной степени нелинейности передаточной характеристики слухового аппарата – от полного отсутствия нелинейности (т.е. линейности) до бесконечной нелинейности (например, характеристики, близкой к логарифмической).
Для того чтобы учесть влияние несовершенства музыкального слуха на образование интервалов, аккордов и ладов, рассмотрим, что же происходит в слуховом аппарате по мере увеличения нелинейности, опустив при этом математические подробности и перейдя сразу к результатам.
Если степень нелинейности равна 1 (линейная характеристика), то на выходе системы образуются только две частоты, два тона, равные входным. Узловая точка только одна – там, где f1 = f2. Индивид с таким слухом может отличить только ситуацию примы от любых других. (Другими словами, понять, один звук он слышал, или два).
Заметим, что при громкостях близких к болевому порогу, характеристика любого человека имеет изгиб,
т.е. нелинейность (см. рис. 13):
Рис. 13.
А это означает, что в этой области любой человек обладает музыкальным слухом. Этим и объясняется, почему поп-музыка, обращенная к массовому слушателю, в норме не имеющему оного, всегда исполняется на предельных громкостях.
При степени нелинейности равной 2, помимо интервала примы образуется интервал октавы. Нелинейность равная 3 прибавляет к ним квинту. 4 дает приму, октаву, квинту и очень слабо заметную кварту. При дальнейшем увеличении степени нелинейности происходит усиление предыдущих интервалов и образование слабых новых. Интервалы образуются в следующем порядке: прима, октава, квинта, следующая октава, кварта, следующая октава, самая широкая большая терция, большая секста, малая терция 1,23, узкая малая септима 1,72. Затем происходит появление малой сексты, больших и малых терций с меньшими интервальными коэффициентами, новых малых септим и интервалов большой секунды. В последнюю очередь, как и следовало ожидать, появляются интервалы большой септимы, малой секунды и тритона.
Воздействие аккорда также приводит к разным результатам у людей с разным слухом. Совсем слабый слух позволяет с трудом услышать только тона трезвучия, несколько более сильный – аккорд и его удвоение на октаву выше, еще более сильный – VI ступень и очень слабо обертоны надстройки, которые слышны все лучше и лучше по мере усиления слуха. В последнюю очередь становятся заметны слабые обертоны хроматических ладов – и только у музыкантов с высокоразвитым слухом. Можно констатировать, что некий усредненный слух основной массы населения, способной воспринимать музыку, колеблется от восприятия I, III, V ступеней аккорда до VI и, иногда, VIIb ступеней, что и составляет, как мы видим, гармонический и мелодический базис поп-музыки. Поэтому же основой всех примитивных музыкальных культур является пентатоника.
Становятся понятными проблемы, возникающие при обучении начинающего джазового импровизатора, когда он "крутится" по ступеням трезвучий, не будучи в состоянии выйти на использование более сложных ступеней – ведь они у него просто не образуются! Как же он может их предслышать?
Именно поэтому для воспитания не ограниченного в своем творчестве джазового музыканта в первую очередь необходимо развивать гармонический слух, а не мелодический, основанный на изучении импровизаций признанных мастеров, как это повсеместно принято сейчас.
По мере развития гармонического слуха, способность к импровизации приходит сама, причем сразу в имманентном ученику виде. Обогащается также система ладовых тяготений (от слабого обертона к среднему, и от среднего к сильному), ведь ученик теперь в состоянии воспринимать, например, мажорную +11 ступень как устойчивую, а не вводную к 5-й, что позволяет ему создавать нетривиальные мелодические построения.
Ученики часто задают автору вопрос: "Зачем нужно "поверять алгеброй гармонию?"
Помимо удовлетворения от понимания законов, лежащих в основе музыкального искусства и, в частности, джаза, знание это позволило автору создать и успешно применить в течение вот уже 25 лет высокоэффективную методику развития гармонического слуха (о чем в дальнейших статьях), и решить сначала свои проблемы, затем проблемы своих учеников.
В завершение статьи хотелось бы попытаться посмотреть на процесс эволюции гармонических и мелодических средств музыкального языка европейской и относящейся к ней американской музыки с точки зрения "физики".
Логично было бы предположить, что средний уровень развития музыкального слуха населения медленно, с течением столетий, повышался под влиянием слушательской практики.
Безусловно, что законы физики продиктовали порядок освоения интервалов древним человеком – от примы к октаве и далее к квинте (см. работу Т.Ливановой "История западноевропейской музыки"…) Квинта – первый сильный интервал после октавы, и до сих пор сохранился способ настройки струнных инструментов преимущественно по квинтам (хотя он далеко не самый удобный). Интервал квинты порождает большую терцию – так было освоено трезвучие. Две терции, составляющие трезвучие, высвечивают большую сексту, таким образом, следующим шагом повсеместно должна была внедриться пентатоника.
А далее, использование тех или иных терций (а мы насчитали их более десятка) привело к освоению порожденных ими средних по интенсивности обертонов и появлению на их основе разнообразных ладов, известных нам как лады греческой музыки, что и было осуществлено в античную эпоху.
Затем процесс на долгие века был насильственно прерван с разрушением Римской культуры варварами, и начат вновь с наступлением раннего Возрождения с совершенно иной стороны – практики церковных песнопений. Переход от одноголосия к двухголосию позволил освоить первые интервалы. Дальнейшее развитие полифонии привело к осознанию гармонической вертикали освоению аккордов на уровне трезвучий. 16-17-18 века – период постепенного освоения семиступенных ладов и мелодических структур на их основе.
К началу 19 века были освоены уже и слабые обертоны, появились все базовые септаккорды. Все это пышно расцвело в эпоху романтиков. Однако вошедшие в это время в широкую практику фортепиано и сопутствующий ему фальшивый темперированный строй, направили дальнейшее развитие музыки в сторону архитектоники и затормозили процесс эволюции гармонического языка. Тем не менее, к концу 19 века в практике, в основном, импрессионистов, появились нонаккорды, но дальнейшее продвижение в этом направлении было очень трудным – сложные аккорды звучали фальшиво.
Единственной возможностью развивать музыку дальше был отказ от гармонии вообще и переход к атональной музыке вообще, что и было сделано выдающимися композиторами 20 века – Шёнбергом, Бергом, Штокхаузеном, Веберном и др., тем более что музыка эта оказалась весьма востребованной духом времени.
Тем не менее, протянулась тонкая ниточка композиторов, продолжавших двигаться по пути освоения новых областей гармонического языка. Среди них назовем Э.Блоха, А.Скрябина (возьмите, например, его 4-ю фортепианную прелюдию op. 22, написанную в самом начале 20 века – это законченная по форме и языку изысканная джазовая баллада, которая вполне могла бы принадлежать перу джазового композитора 2-й половины 20 века), А.Крейна, Н.Ракова и других. Но далеко они уйти не могли – мешал все тот же темперированный строй.
Неожиданный и мощный толчок продолжению процесса развития гармонического языка пришел с совершенно иной стороны – американского джаза.
К 30-м годам 20 века в джазе сформировался стиль "свинг", основным носителем которого стали так называемые "большие оркестры", состоящие из компактных групп однородных инструментов – саксофонов, труб и тромбонов. Такой состав и плотная посадка музыкантов создавали исключительно благоприятные условия для игры натуральными аккордами – музыканты хорошо слышали друг друга (в отличие от музыкантов симфонического оркестра), подтяжка губ позволяла осуществлять микроподстройку высоты звука, каждый голос в группе был поручен только одному инструменту. Все это привело к тому, что музыканты полуинтуитивно почти мгновенно освоили правильное интонирование нон-, ундецим- и терцдецим аккордов, а аккорды уровнем ниже нонаккорда стали восприниматься как примитивные. В джазовой гармонии место трезвучий заняли нонаккорды, а доминантсептаккордов – ундецим- и терцдецимаккорды.
Постоянный тренинг в интонировании сложных аккордов привел, в свою очередь, к интенсивному развитию гармонического слуха музыкантов. А это, в свою очередь, привело к качественному усложнению языковых средств джаза в последующие десять лет – в эпоху "Би-Бопа", что оказало влияние на все сферы музыкального искусства. Неслучайно, поэтому, что большинство лучших аранжировщиков вышли из среды духовиков (Джимми Лансфорд – саксофонист, Сай Оливер – трубач, Билли Мэй – трубач, Нил Хэфтч – трубач, Квинси Джонс – трубач, Сэмми Нестико – тромбонист), а не пианистов, как следовало бы ожидать. Неслучайно же, что прохождение школы игры в больших оркестрах является обязательным для учащихся всех учебных заведений, обучающих джазу.
Широкое внедрение новых музыкальных средств во все сферы музыкального искусства привело к его необычайному взлету, в 50-е годы 20 века. Еще творили и были полны творческих сил великие мастера джаза старших поколений. Джазовая молодежь интенсивно развивала новые направления. Эстрадная музыка в лице "симфоджаза" достигла вершин, сравнимых с лучшими достижениями классической музыки. Сама классическая музыка хоть и переживала некоторый упадок, но все же все были уверены, что это временное явление и на пути синтеза с джазом ее ждут новые достижения. Во всех областях искусства царил оптимизм. Но… действительность, как известно, оказалась совсем иной.
Вовлечение к "потреблению" музыки в 60-е годы широких масс молодежи, доселе находившихся на периферии музыкального искусства, привело к резкому упрощению музыкального языка, породив явление, называемое "массовой культурой". В популярной массовой музыке вновь стали доминировать трезвучия и простые короткие мелодии. Джазовая музыка ушла в тень и стала глубоко "лабораторным", элитарным искусством. Место эстрадной музыки заняла поп- и рок-музыка. Классическая музыка перестала развиваться и интерес к ней упал.
По всей видимости, мы являемся свидетелями смены парадигмы музыкального искусства вообще и находимся в самом начале нового витка его развития.
Трудно прогнозировать – каким будет это новое искусство. По-видимому, эпоха гениев и звезд, служившими образцами, безвозвратно ушла в прошлое.
На передний план выдвигается интерес к внутреннему миру каждой личности, со всеми ее волнениями, радостями, проблемами и достижениями. Пути всех людей равноценны и заслуживают самопознания и самовыражения.
Для того чтобы создавать новое искусство, теперь больше не нужно тратить долгие годы жизни на овладение каким-либо инструментом или техников композиции. Достижения электроники привели к созданию музыкальных инструментов с невиданными ранее возможностями, студийный уровень звукозаписи стал доступен в домашних условиях, а интернет позволяет каждому высказаться и найти свою аудиторию. А самое главное, социальной базой музыкального искусства теперь являются все слои населения планеты.
Все это позволяет надеяться на невероятно плодотворный путь развития музыки в будущем.
Но каким бы ни был этот путь с языковой и содержательной точек зрения, с точки зрения гармонии он будет направляться объективными законами, рассмотренными в этой статье.
