Прежде чем начать наши рассуждения, дадим определение предмету статьи.
По длительности мы можем различить вечность, время и ритм.
Вечность - субстанция, не имеющая ни начала, ни конца и односторонне связанная с материальными предметами нашей Вселенной. Иначе говоря, материальные предметы нашей Вселенной никак не могут повлиять на вечность, а вечность может повлиять на них из других вселенных, которые взаимодействуют с нашей. Оговорим, что мы ведём здесь речь не о некоем духовном понятии, но о вполне существующем физическом объекте.
Время - субстанция, которая имеет начало и конец, а также обратную связь с материальными предметами нашей Вселенной. Увеличение скорости движения во времени увеличивает искривление пространства и наоборот, при скорости движения, равной световой или в нуль-пространстве время исчезает. Время служит основой нескольких искусств, как то музыка, театр или кино.
Ритм - чисто музыкальное средство организации времени, организация составляющих временных отрезков музыкального произведения [1]. По Дж. Кейджу ритм - последовательность длительностей, единственной характеристики, общей для звуков и тишины, этих двух составляющих музыки. Это "сочетание длительностей, сосуществующих в любых состояниях последовательности и синхронности" [2]. Ритм по своей структуре может быть акцентным и безакцентным, или времяизмерительным [3].
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
[1] О ритме говорят и в применении к другим временным искусствам, но это скорее метафора. Например, кадры кинофильма, являющихся его основой, не могут двигаться с разной скоростью без того, чтобы нарушилось содержание (эффекты замедленной и ускоренной съёмки применяются только для достижения особых целей, в принципе фильм может обходиться и без них).
[2] Кейдж Дж. Экспериментальная музыка: доктрина, цит. по Дубинец Е. Made in USA: музыка - это всё, что звучит вокруг, М., Композитор. - С. 356, 358.
в кн. Райс М. Музыка как смысл жизни, Волгоград, 2010 - С. 203-264.
Наиболее древним видом течения времени в музыкальных произведениях является вид который мы назовём бесконечным. Этот термин нельзя путать с вечностью. Вечность - это качественно иное явление. Под бесконечным течением времени мы будем подразумевать тот её вид, который связан с бриколажем, т.е. такого вида музыкальными произведениями, где основой формообразования является варьирование набора заранее данных горизонтальных комплексов в одноголосии. В таких произведениях есть начало, но нет заранее определённого конца - зная правила соединения интонаций, можно теоретически импровизировать на их основе сколь угодно долго, отсюда и наше название.
Такая форма музыкального времени существует в первую очередь в устной традиции. Она характерна прежде всего для традиционных культур и существует до сих пор везде, где эти культуры сохранились, прежде всего на Востоке.
В ХХ веке интерес к бесконечным временным структурам усилился и у композиторов Европы и Америки. Но нужно сказать, что, как правило, это происходит после соприкосновения с культурой Востока. Так, Кейдж пришёл к такому построению музыкальных произведений под влиянием индийской философии, Райх - после изучения древнееврейской музыки и т.п. Но на практике такое течение музыкального времени достигается очень редко, как правило, в сочинениях, состоящих из одного звука, например, в пьесе Дж. Тенни "Я никогда не сочинял для ударных" для любого инструмента:
Близко к этому подходит Дж. Кейдж в "Вариациях",
где исполнитель может брать любые звуки в течение любого времени.
Такие формы действительно открывают возможность импровизировать практически до бесконечности. Можно сказать, что они в некотором смысле являются "устными", т.е. при записи её элементов формообразование во многом обессмысливается. Сходный эффект наблюдается в реализации и некоторых других графических партитур, где авторами не предписывается строго интерпретация элементов.
Но в большинстве случаев эффекта бесконечного времени в современной музыке достигнуть не удаётся. Этому существует несколько причин. Главной из них является письменная фиксация элементов музыки, которая предполагает некоторую сумму их комбинаций. Иногда они даже выписаны подряд, как в "Фортепианной фазе" С. Райха, конечность формы затушёвывается здесь очень большим и оставленным на волю исполнителя количеством повторений. И хотя на слух эту конечность формы предвидеть трудно, всё же она на практике существует. Примерно такое же построение формы наблюдается у М. Фелдмана и других минималистов.
Но даже если последовательность элементов оставляется на волю исполнителя, время в произведениях чаще всего не имеет бесконечной формы. Этому мешает ограничение количества структур в современных академических произведениях, которые к тому же достаточно длинны по сравнению с попевками бриколажа. Иногда они даже многоуровнево организованы, как в "Доступных формах I" Э. Брауна. К тому же они могут повторяться только один раз. И хотя время звучания структур теоретически не ограничено, за некоторым пределом они перестают складываться в целое, в отличие от попевок, состоящих из 3, 5 или 10 звуков. Точно так же происходит и в "Цикле" К. Штокхаузена, организованном менее строго. Здесь и количество повторений, и их последовательность не установлены. Но из-за малого (по сравнению с бриколажными структурами) количества элементов (11 листов) их повторения относительно быстро прекращают воздействие на сознание.
Однако на слух человек всегда ощущает в музыке элемент бесконечного течения времени. Оно существует не только там, где композитор пытается создать его иллюзию, как в перечисленных выше произведениях. Прежде всего это импровизационное начало выражается в исполнении. Исполнение, даже самое точное, всегда вносит в музыку нечто такое, чего не существует в нотном тексте; даже если произведение играет или дирижирует автор, то при каждом новом исполнении мы слышим несколько иную звуковую картину. Это идёт, наверное, от тех древних времён, когда бриколаж был единственной формой строения музыки и импровизация предполагалась в обязательном порядке.
"Бесконечное" время, берущее начало в восточных культурах и древних временах, в наше время в Европе замещено понятием произведения-опуса, имеющего начало и конец во времени. Но время в законченных произведениях течёт по-разному.
Одну форму времени описал в начале ХХ столетия Г. Конюс в своей теории метротектонизма (возникла в 1924 г.). Мы будем называть такую форму времени линейной, т.к. при делении на структурные единицы, расположенные друг за другом, т.е. как бы "по одной линии" во всех без исключения произведениях она образует симметричные структуры.
Единицей измерения ("строительной клеткой") формы является такт как форма пульсации, общая для всех её частей.
Таким образом, теория Конюса в полной мере действительна только для произведений с акцентной ритмикой; впрочем, в его время этот вид ритмики в Европе господствовал. При объединении простые такты образуют "такты высшего порядка", которые могут образовывать многоуровневую иерархию. На 3-4 уровне достигается симметрия как основополагающее свойство строения формы. Нужно сказать, что симметрия эта не обязательно абсолютно точная. Может быть излишек в 1-2 такта, которые Конюс называет на архитектурный лад "шпилем" или "флигелями". В этом он предвосхищает некоторых композиторов ХХ столетия, таких, как Мессиан или Стравинский, которые стремятся избежать строгого соответствия длительностей, прибавляя к мотиву или вычитая из него ноту или паузу, хотя общая симметрия от этого в принципе не исчезает, а лишь затушёвывается.
Проиллюстрируем это на примере.
Схема 1. Ж. Бизе. "Кармен", антракт к III действию, микротектонический план [4].
Первый уровень составляет последовательность (в тактах) 8-10-6-10-6-10-6-2-6-8-10-6-10-8-8-10-6-10-8-8-6-2-6.
Второй уровень, благодаря группировке тактов, составляет последовательность 8-42-14-42-8-42-14.
Здесь уже наблюдаются элементы симметрии, она была бы полной, если бы 8 и 14 в одной из частей формы поменялись местами. Но на 3-м уровне симметрия уже становится полной: 64-42-64, причём средняя часть, перенесённая с 2-го уровня, сама по себе внутренне симметрична (8-10-6-10-8).
Разграничения формы ведутся по смене тематического материала, фактуры, мелодии, гармонии. При этом игнорируется тематический материал, собственно мотивное развитие. Главная заслуга Конюса и состоит в провозглашении абсолютности времени и относительности форм [5]. Это значит, что любой мотив, попадая на сильную долю такта (в конюсовском смысле, как счётной единице симметрии), меняет свою функцию и становится устойчивым независимо от своего строения, причём в тактах высшего порядка чем выше уровень, тем устойчивее становятся приходящиеся на них структурные единицы. Эта первичность времени стала особенно актуальной в ХХ веке, когда отдельные звуки и целые фразы могут вообще не иметь точной, заранее заданной композитором высоты.
Разумеется, временные структуры, которыми оперирует Конюс, ещё очень сильно связаны с гомофонно-гармоническим строем, хотя сам смысл теории метротектонизма и расшатывает основные его принципы. Конечно, не вся музыка подчиняется и единственному принципу Конюса - симметрии. Но нахождение других принципов будет уже задачей следующих поколений.
Время не только представляет собой цепь структур, следующих друг за другом и расположенных симметрично относительно центра произведения. Оно в принципе может течь параллельно совершенно разными способами, как бы по нескольким отличающимся друг от друга векторам; назовём такое время векторным. Теория векторного времени была впервые сформулирована А. Виноградом и В. Серячковым в 2009 г. [6] Эта теория во-многом опирается на метротектонизм Конюса, несмотря на большое количество времени, прошедшее с его возникновения.
Сходство наблюдается в двух основных элементах:
1) Виноград и Серячков также считают такт мельчайшей структурной единицей. Правда, их теория распространяется не только на гомофонно-гармонический строй и акцентную ритмику, но в целях работы с другими формами их всё же следует свести к акцентной (например, произведения Г. Машо исследователи делят на такты).
2) Они так же, как и Конюс, считают границами крупных разделов смену тематизма, фактуры, гармонии, хотя, в отличие от него, не отрицают традиционную форму; чаще всего её составные части и становятся такими разделами.
В остальном же Виноград и Серячков отходят от схемы Конюса.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
[4] Цитируется по кн. Лосев А. Музыка как предмет логики.
[5] Музыкально-теоретические системы, (ред. Т. Кюрегян и В. Ценова), М.: Композитор, 2006. - С. 402, 405.
[6] Первая публикация: Виноград А., Серячков М. Насколько крупным может быть музыкальный метр? // Израиль XXI, №17
Правда, и они не согласны с теорией Римана, основанной на иерархии квадратных построений. Но это несогласие основывается в первую очередь не на неравенстве разделов структуры, как у Конюса, а на другом характере структурных единиц, могущих включать по 5, 7, 9 и т.д. тактов. Границы между такими единицами, как это уже было сказано, могут быть самыми разнообразными. Так, в "Kyrie" из мессы Машо "Notre Dame" они определяются ритмическими повторениями, в Largo из трио-сонаты №8 g-moll Пёрселла - равномерными вступлениями темы. Исследователи отмечают, однако, что наиболее часто встречаются действительно 4-такты, но они не являются "квадратами" в математическом смысле, а являются степенями числа 2 (4=22, 8=23, 16=24 и т.д.) Это очень важное положение их теории.
Например, анализируя экспозицию 3-й части из фортепианной сонаты Бетховена №14, исследователи получают следующие ряды (границы - по разделам формы: две части главной партии, побочная партия, заключительная партия):
Первый уровень: 8-6-6-8-14-6-8-8
Второй уровень: [8+6]-[6+8]-14-[6+8]-8 (здесь они отмечают, что следующий раздел будет 6 тактов, так что он образует то же число 14)
Третий уровень: 14+14+14+14+8=64=26.
Таким образом, авторы находят здесь и неквадратный пульс, и квадратность, иначе говоря, в одном и том же пульсе одновременно сочетаются два параметра.
Кроме этого Виноград и Серячков вносят понятие "строительной волны" (по Конюсу), наименьшего кратного, связующего разделы формы. Сокращая общую длительность на величину этой волны, авторы получают самые разные структуры. Например, в фуге e-moll из II тома ХТК Баха, авторы, принимая за четверть такт в 6/4, получают "классическую" (по Конюсу) симметричную структуру 1-2-3-2-1. При асимметрии же числа умножаются на общий множитель, который и становится мерой "волны", даже если и не присутствует в тексте.
Авторы теории используют также понятие "простой пропорции" (по Конюсу), т.е. пропорции, выражаемой близкими числами (1:2, 1:3, 2:3, 3:5) Они показывают далее, что если квадратная форма выразима формулой 2n, то неквадратная - K*2n или K*3n, где K - любое число. Это иллюстрируется множеством примеров. Так, строение пьесы Жанекена "Пение птиц" (в тактах) 52:156 (=52*3)=1:3; Бах, клавирный концерт d-moll 29:58 (=29*2)=1:2; Прокофьев, 1-я часть сонаты для фортепиано №2 (в четвертях) 243 (=35):486 (=2*35)=1:2 и т.д. [7] Как показали специальные проверки, проведённые авторами, эти пропорции соблюдаются всегда точно (вероятность отклонения 1:1000000) [8].
[7] Все примеры можно посмотреть в вышеупомянутой статье.
[8] Сознательное нарушение регулярности, как то Мессианом и Стравинским, в отличие от метротектонмзма Конюса, здесь не учитывается.
В целом авторы объясняют строгость этих пропорций инерцией восприятия, идущей от времяизмерительной ритмики Средних веков, когда строгость числовых соотношений, как и наличие числовой символики были очень важны. С этим авторы связывают и важность троичного и бинарного деления - единственных, существовавших в модальной и мензуральной ритмике. Современные композиторы подсознательно ощущают завершённость музыкального произведения лишь тогда, когда допишут до конца некий огромный такт высшего порядка, укладывающийся в одинарную, двоичную или троичную пропорцию.
Иначе говоря, в векторном времени в одном и том же нотном тексте сочетаются слои не только разные по характеру пульса (квадратные и неквадратные), но и принадлежащие к двум разным типам ритмики - акцентной и времяизмерительной.
Логическим выводом, который может быть сделан из того, что музыкальный метр может иметь любую протяжённость, является то, что им вполне может быть и любой отрезок времени, а его мерой - не обязательно такт или доля такта. В частности, им может служить и обычная единица его измерения - минута, секунда и т.п. (Собственно, композиторы эмпирически пришли к этому задолго до теории Винограда и Серячкова.) Но в этом случае музыкальное время вполне совпадает по свойствам с физическим временем, свойства которого были перечислены во вступлении к этой статье. Первым это понял Карлхайнц Штокхаузен, показавший в своей статье "…как проходит время…" ("…wie die Zeit vergeht…", 1956) связь между временем и высотой (частотой) звука.
Время, по Штокхаузену, статично, как и у Конюса. "Структура сочинения представляет не последование или развитие во времени, но лишенное направления временное поле, в котором отдельные группы также не имеют определенного временного направления (какая группа за какой следует)", - пишет он [9]. Вместе с тем, как и физическое время вообще, оно для Штокхаузена является универсальной субстанцией, и, в частности, основой всей музыки. Оно определяется колебаниями физических тел - явлением, сочетающим и пространственные, и временные характеристики. Из-за такой связи штокхаузеновского времени с пространством назовём его комплексным. Штокхаузен отмечает, что частые колебания воспринимаются как высоты (микровремя), более редкие - как ритм, и колебания с большим периодом - как форма (макровремя) [10]. Здесь мы коснёмся только области ритма, как единственно воспринимаемого в функции времени.
По аналогии с хроматической гаммой высот Штокхаузен создаёт хроматическую шкалу темпов из 12 элементов, в которой свойства их за пределами числа 12 начинают повторяться:
Поскольку время у Штокхаузена оказывается жёстко привязанным к высоте, он в принципе допускает и неравномерное его течение, т.к. музыкальные высоты необязательно укладываются в хроматическую скалу. Другая важная особенность комплексной формы времени - отсутствие в произведении каких бы то ни было структурных членений, а не только их последовательностей.
Позже, однако, Штокхаузен пришёл к мысли, что музыкальный текст не обязательно должен составлять одно звуковое поле. Он сочиняет произведения, состоящие из многих временных пластов, в которых время движется по-разному, причём характеристики его в отдельных пластах могут различаться по свойствам. Будем называть такое время составным.
Штокхаузен пришёл к такому пониманию времени, стремясь как можно точнее воплотить человеческую сущность. В интервью, данном исландской журналистке Бьёрк Гвюдмюндсдоуттир, он говорит: "в европейском музыкальном языке присутствует эволюция, которая ведет от очень простых периодических ритмов ко все более и более нерегулярным. Так что я осторожен с музыкой, которая подчеркивает этот тип минималистичной периодичности, потому что он вызывает самые базовые чувства и самые базовые импульсы в любом человеке. Когда я говорю "базовые", это означает физические.
[9] Stockhausen, Texte, 1963, 45, цит. по: Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. М.: Музыка, 1995. - С.17
[10] Музыкально-теоретические системы (ред. Т. Кюрегян и В. Ценова), М.: Композитор, 2006. - С. 507, 510
А мы это не только тело, которое ходит, бегает, производит сексуальные движения, в котором бьется сердце со скоростью, в здоровом теле, около 71 удара в минуту, или присутствуют определенные мозговые импульсы, т.е. мы - это целая система периодических ритмов. Но уже внутри тела есть много периодичностей, наложенных одна на другую, от очень быстрых до очень медленных. Вдох-выдох происходит, в спокойной ситуации, каждые шесть или семь секунд. Тут тоже периодичность. И все это вместе создает внутри тела очень полимерную музыку" [11].
Наиболее ярко это выразилось в квинтете для духовых "Меры времени". Состав выбран не случайно: духовые зависят от ритма дыхания человека, одного из самых мощных биологических факторов. В этом произведении каждый голос играет по-своему.
Здесь есть пять типов движения:
1) играть точно по метроному;
2) играть так быстро, как возможно;
3) быстро начать и закончить в 4 раза медленнее;
4) начать с замедленной в 4 раза скорости и ускорить;
5) играть так медленно, как возможно.
Произведение состоит из 352 структур. В каждой из них проставлен свой метрономический темп и предписана форма движения. Поэтому произведение как целое имеет приблизительно определённую длительность, но движение внутри произведения имеет субъективный характер - при третьем и четвёртом типе движения относительный (заданы начальный и конечный темп, но путь от одного к другому оставлен на волю исполнителя), при втором и третьем - абсолютный (зависимый лишь от его технических возможностей). В результате произведение воспринимается на слух как абсолютно иррегулярное ритмически, хотя все формы движения одновременно звучат только один раз [12]. По Штокхаузену, это и есть наиболее точное сочетание множества пульсов, присущих человеку, с общей тенденцией европейской музыки, направленной от ритмической периодичности к ритмической неравномености.
Интересно, что и здесь для объяснения своей ритмической концепции Штокхаузен прибегает к антропоцентризму, объясняя свои "меры времени" появлением современного транспорта, в котором человек движется с разной скоростью. Из-за этого он должен постоянно менять в жизни временную перспективу, которая изменяет и его отношения с окружающим пространством.
[12] Подробный анализ формы этого произведения см. в Цареградская Т. Штокхаузен и "морфология музыкального времени" скачать
Итак, мы нашли пять форм музыкального времени:
1) бесконечное (определено начало, но не конец и не путь к нему);
2) линейное (определены начало, конец и структура, которая при объединении мелких единиц в более крупные подчиняется законам симметрии);
3) векторное (определены начало и конец, но путь к концу идёт по нескольким разным параметрам, не повторяющихся в различных произведениях);
4) комплексное (определено начало, но дальнейшее течение времени и конец определяются связью с конкретными звуками, которые составляют произведение);
5) составное (начало определено, а конец может быть определён точно или приблизительно, а может быть и не определён); в разных пластах время течёт по-своему, различаются не только параметры, но и типы движения).
Эти типы форм можно сгруппировать двумя способами.
1) Во втором и четвёртом типе время стабильно, и они характеризуют форму как структуру, а в первом, третьем и пятом типе оно мобильно, и они характеризуют форму как процесс;
2) В первом и пятом типе структура времени не определена точно, во втором, третьем и четвёртом - определена, хоть и по разным параметрам.
Покажем, что все эти формы существуют в каждом произведении и мы непременно ощущаем их все, когда слушаем музыку. Про бесконечное время уже было говорено: в тех случаях, когда автор не стремится создать его иллюзию в многочисленных "открытых формах" или импровизациях (джаз, алеаторика и пр.), оно всё равно ощущается в исполнении музыки [13].
[13] Произведения на электронных носителях являются, в сущности, зафиксированным исполнением, точно так же, как и собственно электронные произведения, которые являются закреплением мысли автора. Тем не менее существует много людей, которые предпочитают слушать музыку только в живом исполнении - на электронном носителе им не хватает этого ощущения бесконечного времени.
Линейное время - основное при слушании произведений. Слушатель непременно должен охватить форму и в целом, и в частностях, и понять характер подчинения частностей целому - не теоретически, а интуитивно.
Векторное время придаёт глубину нашему восприятию. Как правило, слушатель не воспринимает сознательно все формы движения времени и строения произведения, но подсознательно они влияют на впечатление от музыки.
О значении комплексного времени говорить не стоит - никто не воспринимает время изолированно, от высотной части звуков, которое, на наше восприятие могут быть хорошо, а могут быть и плохо связаны между собой.
Комплексное время как основа строения произведения появляется чрезвычайно редко. Но в процессе слушания оно проявляется обязательно: это и есть наше психологическое время, резко отличающееся по типу движения от физического и многократно меняющее свой характер на протяжении одного и того же произведения.
Таким образом, музыкальное время представляет собой многомерную структуру, дополняющую множественный характер высотного континуума.
________________________________________
